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今年阿那亞戲劇節(jié)的最后一天，日本導(dǎo)演宮城聰?shù)摹锻媾贾摇肥情]幕戲，他把反復(fù)搬演的易卜生劇作改成了昭和年代的日本家庭故事。演出的反響不錯，遙遙回應(yīng)著十天前的開幕戲《形同陌路的時刻》，那是彼得·漢德克極具實驗性的“反戲劇”原作第一次在中國的劇場里“落地”。開始于“形同陌路的時刻”，結(jié)束于似曾相識的娜拉，這為期11天的戲劇節(jié)形成了一幅潮汐圖：邀請了14部國外戲劇，24部國內(nèi)戲劇，熟悉的節(jié)展氛圍像潮汛一樣回來了。

節(jié)慶的締造者渴望制造一座戲劇的主題樂園，把戲臺搭建于海邊和田野上，裝置作品四散在綠植中，巡游的花車從黃昏駛?cè)胍股?，篝火在午夜的海邊燃起……然而狂歡往往意味著雜音的交響：

(相關(guān)資料圖)

當(dāng)《玩偶之家》的六個出色的演員在劇場里捕獲觀眾的感情時，另一些戲劇節(jié)展演作品的退票風(fēng)波在社交網(wǎng)絡(luò)中不斷發(fā)酵，“演后退票”成了阿那亞戲劇節(jié)的熱搜話題。

川流不息的人群在海灘上打卡拍照，雖然很多人分不清布萊希特和田納西的肖像，一些對戲劇毫無興趣的小區(qū)住戶在社交網(wǎng)絡(luò)上抱怨“鄰里中心”大草坪上插滿的劇作家人像牌“莫名其妙”。

在海邊圖書館，來自柏林人民劇院的戲劇構(gòu)作塞巴斯蒂安·凱撒悲觀地說著“歐洲人越來越?jīng)]錢，看戲是越來越小眾的奢侈行為”；謙卑的宮城聰談著日本貧富落差加劇的現(xiàn)實，渴望戲劇仍能有所為地充作社會的良藥；作為東道主的藝術(shù)總監(jiān)孟京輝忙于調(diào)節(jié)氣氛，呼吁現(xiàn)場的朋友們不要滿足于可以快進的線上看戲——這一場“海邊對話”，終成了來自不同環(huán)境的三個創(chuàng)作者的自說自話。

或者，正是這些讓阿那亞戲劇節(jié)僅辦了兩屆就成為不可忽視的文化現(xiàn)象：它充斥著矛盾、共識缺位、不同觀念之間的對立和認(rèn)知錯位造成的陣營撕裂，但又偏偏在喧囂的混亂中，爆發(fā)著意料之外的能量。

裝臺

宮城聰?shù)膭F常駐于沿海的靜岡，當(dāng)他在阿那亞被問起“同樣靠海，這里和老家有沒有相似處”時，他和制作人以及演員們紛紛擺手：“我們靜岡是鄉(xiāng)下地方，和這里不一樣。”他們不知道，這里本來也是“鄉(xiāng)下地方”。阿那亞所在的昌黎縣城，地處秦皇島市的遠(yuǎn)郊，圍墻里面是人工建造的“京津文藝后花園”，一墻之隔，外面是華北平原的大片農(nóng)田。

毗鄰南戴河的“阿那亞小鎮(zhèn)”不是一個地理名稱，它源自梵文，是一大片高級住宅/度假社區(qū)的地產(chǎn)品牌。它距離高鐵北戴河站27公里，沒有公共交通可達，門禁和圍墻圈出宛如孤島的“黃金社區(qū)”，里面集齊海灘、濕地、高爾夫球場、跑馬場、圖書館、美術(shù)館、劇院、電影院、酒莊、餐廳和畫廊等，這是渤海海岸線上的一塊“飛地”。

許多戲劇工作者初來乍到，脫口而出：這里好像《楚門的世界》。依靠人工“造景”，公共區(qū)域里造型別致的文化設(shè)施拔地而起，標(biāo)榜著“品質(zhì)生活的審美化”，這個昔日的海邊荒村吸引蜂擁而至的不同人群，有人置業(yè)，有人度假，更多人打卡式到此一游：到禮堂不做禮拜，到圖書館不看書，到美術(shù)館不看展，到露天劇場不必看戲……唯獨拍照是必須的。你躺在海邊看風(fēng)景，眼看著景觀里的人群成了另一道景觀。

阿那亞是一個戲臺，群演穿梭不息。它不接昌黎縣城的“地氣”，本地人提到這里便說“那老貴”?？蓪τ诎汛说禺?dāng)度假后花園的特定群體而言，這種“表演的生活”，未嘗不是他們生活的真實。

阿那亞小鎮(zhèn)所配備的專業(yè)劇場是有限的，戲劇節(jié)的密集演出，大部分不是發(fā)生在常規(guī)的演劇空間里，在意想不到空間里的臨時戲臺上，一種雙向奔赴的“造景”達成了：戲劇節(jié)是社區(qū)吸引游客和潛在置業(yè)者的景觀，而社區(qū)內(nèi)原有的景觀改頭換面后進入了演出。

陳明昊導(dǎo)演并主演的《紅色》，演出場地是阿那亞禮堂前的海灘。這座純白色的三角尖頂小禮堂是阿那亞的標(biāo)志性網(wǎng)紅建筑?！都t色》是劇作家約翰·洛根摘取托尼獎的作品，劇本呈現(xiàn)了垂垂老矣的抽象派畫家馬克·羅斯科和年輕助手之間的觀念交鋒。

扮演羅斯科的陳明昊，把海邊的白色禮堂變成了劇中羅斯科自我幽閉的畫室，演出的前半程，他獨處于禮堂中，通過即時影像的拍攝，現(xiàn)場觀眾看到了陳明昊表演的“直播”。這個“設(shè)計”并不全然是噱頭，它構(gòu)成了對原作的互文和叩問，在劇本里，羅斯科把畫室當(dāng)作神圣之地，在表演中，陳明昊把本該超脫于日常生活的儀式場所當(dāng)作了虛構(gòu)的畫室。至于這個去日常的“禮堂”在實際生活中成為消費主義的景觀，那又是一層隱喻了。

孟京輝的《十二首情詩》上演時，阿那亞的另一處代表性網(wǎng)紅建筑——孤獨圖書館——被改造成一個復(fù)雜的、充滿變化的表演空間，大幅的波提切利繪畫、圖書館建筑的幾何線條、龐大的可口可樂瓶和沙丘裝置，這些看似毫無美學(xué)共性的元素拼貼組裝成喜劇發(fā)生的大型運動場?！妒浊樵姟芬酝嫘Φ姆绞降魰?lián)著莫里哀喜劇的橋段和聶魯達的詩，當(dāng)男主角舉著喇叭一次次朗誦朱自清的《春》選段時，作為背景存在的“圖書館”爆發(fā)出前所未有的荒誕喜感。

最特殊的還是《子虛先生在烏托邦》。這個作品的編劇兼導(dǎo)演韓菁是南京大學(xué)的在讀學(xué)生，兩年前參與第一屆阿那亞戲劇節(jié)的經(jīng)歷，促使她寫下這部憂傷的喜劇，寫出了一群藝術(shù)系學(xué)生置身于布爾喬亞小世界中的虛無、憤怒和自省。

年輕的學(xué)生終究是天真的，欲望復(fù)雜的中產(chǎn)階層是他們尚未進入也未曾了解的異界，劇本對“傲慢的富人”浮泛的揶揄，固然是顯得幼稚的敗筆，但整個作品真正搖撼人心的力量是創(chuàng)作者出于藝術(shù)系學(xué)生本位的自我剖析和懺悔——“他們用藝術(shù)喚醒了一個傻乎乎的勞動者，然后拋棄了他，他們像《海鷗》里的特里果林，僅僅出于無聊就毀了一個人?！苯?jīng)過在南大校內(nèi)的成功首演后，《子虛》劇組被邀請到阿那亞，而他們的演出場地被安排在——阿那亞最醒目的售樓處。

分級

阿那亞和戲劇的淵源要追溯到2015年，一群女性業(yè)主最初以讀書會分享劇本，之后轉(zhuǎn)為戲劇社，請了專業(yè)導(dǎo)演來為她們排演法國喜劇《八個女人》，這年底，社區(qū)戲劇《八個女人》在北京八一劇場公演。第二年起，阿那亞戲劇社每年排一部“業(yè)主大戲”，在疫情前，業(yè)主們集體創(chuàng)作的《茶館》和《戀愛的犀?！愤M入了國家大劇院和蜂巢劇場。這些“日常生活審美化”的成人童話本質(zhì)是經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑。

以業(yè)主戲劇社的活躍為基礎(chǔ)，阿那亞戲劇節(jié)作為審美升級的社區(qū)群眾文藝活動，它是應(yīng)許的樂園：推開家門，和幾十臺來自全國和世界各地的演出相遇，熱愛表演的社區(qū)戲劇社成員還能在某些國產(chǎn)話劇中作為配角登場。所以文藝的業(yè)主們會感慨：“天堂不過如此?！?/p>

但哪怕是戲劇節(jié)的締造者都必須承認(rèn)，這樣的大型節(jié)展不是能完全由業(yè)主消費的活動。這個戲劇節(jié)同時面對業(yè)主私域和社區(qū)外的公域，于是外來游客發(fā)現(xiàn)自己陷入這樣的境遇：付出數(shù)額不低的交通費和住宿費，買票進劇場卻看到一群訓(xùn)練不足的業(yè)主在一部希臘題材的作品里扮演歌隊，這體會到的不是天堂，而是“天堂的分級”。

有關(guān)游客和業(yè)主在戲劇節(jié)中的差別體驗，已經(jīng)是社交網(wǎng)絡(luò)上沸反盈天的議題。在不同立場者各執(zhí)一詞的喧囂中，更隱形的“分級”被忽視了：這個戲劇節(jié)并不像它所許諾的那樣，讓藝術(shù)家平等地進入打破劇院圍墻的“主題樂園”。

因為《漫長的季節(jié)》，陳明昊成了“人人知道的馬德勝”，吊詭在于，正是這種國民度，成全了他在阿那亞戲劇節(jié)“做任性的陳明昊”。他肆意地在《紅色》的最后，以邀請觀眾上臺飲宴的方式來表達對群氓時代的蔑視。人們在社交網(wǎng)站上給這戲打了的低分，又樂在其中。這仿佛是賓主盡歡的玩笑，當(dāng)黑夜散去，陳明昊在清朗的海風(fēng)中發(fā)表他的藝術(shù)感言：“我只考慮我想做什么?！彼妹芬傻拢骸耙徊糠秩藧勰愕焦穷^里，一部分人恨你到骨頭里，這樣可能是一個更有藝術(shù)價值的作品?！?/p>

同樣接受度兩極分化的《這是你要的那條信息……不要讓別人看到;-)》就沒有“皆大歡喜”的運氣。這部首演于2016年的“舊作”，此前所有亮相是在美術(shù)館展覽空間和導(dǎo)演孫曉星的個人網(wǎng)站。孫曉星自2015年起，陸續(xù)通過六部作品進行賽博空間的“戲劇嘗試”，即以網(wǎng)站訪問的形式探索新的觀演關(guān)系?！哆@是你要的那條信息……》是“賽博劇場”中的一部。比起表演現(xiàn)場的碎片化，這系列作品的觀看趣味更傾向于通過剪輯的視頻和網(wǎng)絡(luò)超文本展開想象?！哆@是你要的那條信息……》是七年前的作品，一方面，把它割裂于“賽博劇場”的序列單獨呈現(xiàn)，是否合適？以及，創(chuàng)作者多年前對“二次元”現(xiàn)象的觀察和再現(xiàn)，在變化了的語境中是可商榷的。對于這樣非常規(guī)劇場的作品，爭議在預(yù)料中。但策展選擇了作品，論節(jié)展倫理，這意味著策展團隊尊重創(chuàng)作者的觀念和表述，“邀約”是戲劇節(jié)和創(chuàng)作者達成的藝術(shù)契約。當(dāng)“接受困境”出現(xiàn)時，戲劇節(jié)官方首先對觀眾的反彈預(yù)估不足，繼而以“退票”息事寧人，這是不是逃避了節(jié)展的責(zé)任、也放棄了對藝術(shù)家的保護？

戲劇節(jié)展的初衷是給年輕人、給默默無聞的創(chuàng)作者們更多“冒犯”的余地。而當(dāng)年輕人或者被規(guī)訓(xùn)著臨場改戲、以免“冒犯觀眾”，或者在觀眾惡評中連為自己辯護的機會都沒有，想來，這些受傷的年輕人會對今年的戲劇節(jié)主題“呼喊和細(xì)語”有更深的體會。

戲劇的機會

阿那亞戲劇節(jié)伴生的雜音、喧鬧和矛盾，指向的核心議題在于，這是前所未有的地產(chǎn)和戲劇相遇的新模式。即便藝術(shù)總監(jiān)被給予高度尊重和充分資源，但戲劇節(jié)的制造者和主動方，是空降到戲劇專業(yè)領(lǐng)域的“闖入者”，這無法撼動。面對游客、潛在的購房者和握有強勢話語權(quán)的業(yè)主，戲劇和戲劇從業(yè)者是被動的。這也構(gòu)成了阿那亞戲劇節(jié)矛盾的吸引力，真正關(guān)心戲劇的人們，要穿過重重消費主義的帷幕，尋找戲劇的機會。

今年戲劇節(jié)中途的一天，從事中法舞臺藝術(shù)交流的王婧發(fā)表了題為《當(dāng)下的法國青年戲劇人在做什么？》的演講，分享她在疫情期間旅居法國三年觀察到的歐洲青年創(chuàng)作生態(tài)，主要表現(xiàn)在勇于打破藝術(shù)的門類界限，重視戲劇的社會介入功能。這天深夜，在一個宴會廳改成的臨時劇場里，一群波蘭的年輕人演出了《沒有午餐沒有餡餅》。演員們以電影導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的紀(jì)錄片《工人’71》為線索，表演1970年代波蘭工人的9個片段式處境。被忽視的體力勞動者在所謂的體面生活中隱形了，這些人該怎樣找回存在感和主體性？那些演員們不會意識到，這個作品在此時此地的出現(xiàn)，模糊了真實和虛構(gòu)，模糊了年代和地理空間，它在遠(yuǎn)離故土的地方成為一道介入現(xiàn)實的評述音軌。

戲散場時，阿那亞小鎮(zhèn)萬籟俱寂，聽得到午夜?jié)q潮的海水拍擊著沙灘。終于，這個海邊的戲劇節(jié)在夜色中褪去白日的光怪陸離，浪奔浪流，畢竟在空曠的沙灘上留下了戲劇的禮物——讓普通人仍有力量從金錢砌造的景觀中抽身而出，獲得理性和感性同時在場的自明時刻。

作者：柳青

編輯：王筱麗

責(zé)任編輯：邢曉芳

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